5. mar. 2015

Mac party/korrekturhelg



Den 10. Mars slipper vi det nyeste nummer av LASSO 1# fadermord. Vi har, som dere kan se, jobbet hardt de siste ukene og gleder oss kjempe masse til å feire resultatet! Vi kan ikke forestille oss noe bedre å bruke en Onsdag kveld på. Dvs. Alle burde komme!!:-)

Det blir musikk av Redwood og Drunken Funk samt opplesning av Tore Stavlund, Emma-Lisa Namløs og Henrik Aspeflaten. Det blir uten tvil den beste festen i Mars. 

Be there! Maksitaksi kl 19:00

Lasso slipper 1# FADERMORD

4. feb. 2015

Evighetstudenten. En samtale med Tomas Espedal

Tomas: Har det begynt?

Ola: Da har vi begynt. Vi har lyst til å spørre deg om ditt forhold til akademia – det snakket du litt om på lanseringen av Mitt Privatliv.

Tomas: Ja, viktigheten av å være i kontakt med litteraturkritikken!

Ola: Stemmer. Og ellers litt om skriveprosessen.

Tomas: Kunne vi begynt med akademia? For det opptar meg faktisk en del. Det heldige med Bergen — det at universitetet ligger i sentrum og ikke er adskilt fra byen — har ført til at veldig mange av lærerne sitter i byen og drikker med både studenter og forfattere. Det har ikke blitt et skille mellom forfattermiljøet og universitetsmiljøet. På Skrivekunstakademiet har en forsøkt å få kontakt med universitetet for å bryte ned skillene, at den ene utelukker den andre. På en annen side er det viktig med et godt litteraturvitenskapelig miljø, for det virker inn på kvaliteten på forfatteren. Det som har skjedd i Bergen, siden det er en liten by; siden det er så tett, er at i noen perioder har det vært så heftige diskusjoner, krangling og slakting at det har skjerpet begge miljøene. Det har skjerpet forfatterne og det har helt opplagt spisset de som gikk på litteraturvitenskap. Og da må man også tenke på tradisjonen, ikke sant, i de franske miljøene: Blanchot og alle disse — de var jo tett innvevd i forfattermiljøene. Det glemmer ofte forfattere. De lager en kunstig avstand til litteraturvitenskapen. De sier «jeg interesserer meg ikke for kritikk». Det er altså et av de mest idiotiske standpunktene man kan ta, for hvis en får en god litteraturkritikk, får man i beste fall en skjerpet litteratur.

Signe Lill: Kritikken utvikler seg vel også etter litteraturen, etter det som blir skrevet?

Tomas: Ja, i en viss forstand. Vagant (under Erik Vassenden), sa at kritikken skulle komme først og bryte ned forfatterrollen for den har fått så stor autoritet. Vi vil ikke finne oss i skyggen av det! Det var Vassenden, Pedro, Olaug Nilsen, Inger Bråtveit og Knausgård som lagde disse Kraft-numrene, hvor de sa at litteraturkritikken er viktigere, nå i dag, enn litteraturen, for den er så dårlig. Og da hadde vi et sånt seminar på Café Opera, med litteraturkritikerne og forfatterne. Der sier Frode Helmlich: «Etter at jeg har studert litteratur i åtte år og skrevet min doktorgrad om Vergils Død av Broch, og debutanten skriver en eller annen uleselig dårlig bok – hvordan skal vedkommende forvente at jeg i det hele tatt skal gidde å anmelde den boken?» Og da eksploderte det. Litteraturvitenskapen er på høyt nivå, debutanten skriver for dårlig, det var det han sa. Da får du de diskusjonene: om hva som er god litteratur — og hva som er god samtidslitteratur. Hvis de på litteraturvitenskap bare holder på med Joyce og Woolf og sånn — og det skal en holde på med, men man skal også møte samtidslitteraturen. Blanchot hadde aldri vært den viktige kritikeren hvis han ikke hadde gått løs på Sartre, Battaile, Duras og…



Les resten av intervjuet med Tomas Espedal i Lasso #4 SKUFF: her

27. mar. 2013

BlattThomasMarco 
(foto: kolon forlag)

DEL 2*- OM Å UTVIKLE SEG SOM POET
.
OJH: Du har nå utgitt tre diktsamlinger. Hvordan blir de til? Er prosessene stort sett like fra gang til gang?

TMB: Selve skrivesituasjonen føles forholdsvis lik, jeg skriver hjemme, aldri ute blant folk, samtidig som jeg leser en del litteratur som er relevant for prosjektet jeg holder på med. Da jeg skrev min første diktsamling, leste jeg for eksempel mye arkitekturhistorie. I arbeidet med 1920 Sørumsand har jeg lest en del lokalhistorie som for eksempel bygdebøker, men vel så mye samfunnsgeografi. For meg er det å skrive poesi også forbundet med å utforske det ikke-poetiske, jeg vil skrive poesi som også tar opp i seg det prosaiske. Ellers tror jeg at den største forskjellen mellom de tre skriveprosessene er at jeg i arbeidet med 1920 Sørumsand har vært igjennom en mer omfattende sorteringsprosess enn med de to første utgivelsene. Jeg har brukt mye tid på å forkaste, sortere og redigere tekstmateriale, i det hele tatt å finne fram til det som skulle bli en bok. De ti første tekstene jeg skrev er for eksempel ikke engang med i samlinga. Sånn må det også være iblant.

OJH: Burde redaktører/konsulenter generelt sett få sitt navn på kolofonsida av bøkene de tidvis bidrar sterkt i utarbeidelsen av?

TMB: Tja. Jeg har ingen sterke følelser verken for eller imot dette. Litt forenklet er det vel sånn at det juridiske ansvaret skal ligge hos forlaget, mens det litterære ansvaret skal ligge hos forfatteren. Boka er forfatterens verk, den holdningen står nok sterkt i Norge, og da æres og vanæres redaktøren internt, det er liksom tradisjon og skikk. Det hender jo en og annen kritiker vil offentliggjøre redaktørens navn, fordi man ønsker å legge ansvaret på en redaktør (som for eksempel skulle gjort en bedre jobb). Det dreier seg vel uansett om å synliggjøre redaktørens rolle i prosessen. Men redaktørens rolle vil jo nødvendigvis variere fra bok til bok, fra forfatter til forfatter og fra redaktør til redaktør. Ingen utgivelser er like. Når det er sagt, syns jeg prinsipielt man skal utfordre tradisjon og skikk. Forlagsbransjen er i endring, forfatterrollen er i endring, mon tro om ikke redaktørrollen også har endret seg?

OJH: Du har bakgrunn fra to ulike skriveskoler. Har disse påvirket/preget måten du grunnleggende sett jobber med poesi på? Hva var i så fall det typiske før, og hva er det typiske etter?

TMB: Det mest påfallende er at jeg faktisk ikke skrev poesi, verken da jeg begynte på Skrivekunstakademiet i Bergen eller på Litterär Gestaltning i Gøteborg. Jeg skrev prosa, det var det jeg behersket, selv om jeg leste mye poesi. Først da jeg fant en måte å skrive poesi på som også hadde noe prosaisk ved seg, begynte jeg å skrive på det manuset som ble debutboka mi. Jeg fant et språk, men også en form, som tiltalte meg. Det skjedde i løpet av Litterär Gestaltning, og mitt møte med LG, Sverige og svensk poesi, var nok en medvirkende årsak.

OJH: Er det andre år/erfaringer/opplevelser du har opplevd som særskilt vesentlige i din utvikling som poet?

TMB: Det vesentligste i min utvikling som poet har jeg kanskje allerede vært inne på. Men jeg tok også et valg i slutten av tenårene om å bli forfatter. Det var ganske enkelt sånn at jeg kom til et veiskille; jeg fant ut at jeg ikke lenger ville bli fotballproff, jeg ville bli forfatter. Det valget preget meg resten av tenårene og i tidlig tjueårene. Jeg kunne jo ikke skrive, ikke litterært i alle fall, og den første tida satt jeg bare inne og skrev. Jeg valgte bort studier, jobbet på lager og skrev. Etter hvert begynte jeg også å spare penger for å reise, det ble for statisk å bare sitte hjemme og skrive, jeg trengte andre inntrykk, impulser og erfaringer. Miljøer og steder fra disse årene/reisene dukker jo opp i de to første diktsamlingene mine, særlig i den første.

OJH: En mann som Jon Fosse, som jo har vært lærer ved skrivekunstakademiet i Hordaland gjennom mange år, er skeptisk til utbytte av skriveskoler. Det virker som om han mener det forkludrer den dyptgående prosessen det er å finne sin egen stemme/uttrykksform. Hva tenker du om det?

TMB: Jeg vet ikke hva Jon Fosse har sagt om dette, men det jeg har fått med meg av skriveskolekritikk, syns jeg har vært preget av litt for lettvint analyse. Eksempelvis er det etter hvert såpass mange og ulike forfattere med bakgrunn i en skriveskole at argumentet om at de ikke finner sin egen stemme, faller litt på sin egen urimelighet. Selv gikk jeg sammen med Sigurd Tenningen, Hilde Myklebust, Mette Karlsvik og Nils Henrik Smith på Skrivekunstakademiet i Bergen. På Litterär Gestaltning gikk jeg sammen med Vilde Heggem, Sigmund Løvåsen og Mikkel Bugge. Ingen av disse kan anklages for å ikke ha en egen stemme, alle har forskjellige uttrykksformer. Dessuten blir man jo også formet og påvirket som forfatter etter at man har gått på en skriveskole. Å skrive er jo en prosess som stadig pågår. Selvfølgelig er det sånn at både lærere og medstudenter påvirker deg på en skriveskole, på godt og vondt. Sånn sett ser jeg nødvendigheten av utskiftninger av både lærere og forfattere som kommer på besøk, over tid. Men når man snakker om utbytte av skriveskoler, så skal man ikke glemme viktigheten av å ha et miljø av skrivende rundt seg. Dessuten å få tid og mulighet til å kunne skrive. For ikke å snakke om å få aksept for det.

OJH: Jeg opplever at det den siste tiden, muligens som et resultat av skriveskolenes mentale etablering i forfatterstanden, har blitt vanligere å sende inn manuser på «et tidlig tidspunkt», og jobbe det frem i samarbeid med en redaktør/en redaksjon. Mens det tidligere i større grad var vanlig for forlagene å ta stilling til manusene som mer eller mindre ferdige produkter. Deler du den opplevelsen? Og hva tenker du evt at denne utviklingen gjør med litteraturen..?

TMB: Ja, det tror jeg stemmer, uten at jeg sitter på førstehåndskunnskap om dette. Jeg tror også at skriveskolene gjør unge forfattere mer åpne for samarbeid, innspill og diskusjon omkring et manus enn det en del eldre forfattere er. Det har kanskje også sammenheng med at forfatteren som geni i stor grad er erstattet av en mer profesjonell forfatter som tror redaksjonelt samarbeid gagner det kunstneriske mer enn det går på bekostning av den kunstneriske integritet. Å ha noen lesere eller en redaktør som man stoler på i en skriveprosess, tror jeg ikke er en trussel mot forfatterens originalitet.

OJH: Meg bekjent har du ingen studiepoeng bak deg fra litteraturstudier ved universitetet i Oslo, til tross for at du lenge har bodd i byen. Hva slags forhold har du til litteraturstudier på Blindern?

TMB: Det stemmer, men det er ikke fordi jeg har noe imot Blindern, jeg har bare ikke vært en del av det. Det handler om at de årene det hadde vært mest naturlig å begynne på Blindern, brukte jeg på å skrive, jobbe og reise. Siden flytta jeg til Bergen og Gøteborg, og da jeg flyttet tilbake til Oslo, var det mest praktisk for meg å ta nettstudier ved Gøteborgs Universitet samtidig som jeg skrev.

OJH: Hva betyr det i vrimmelen av publiseringsmuligheter som finnes i dag å bli utgitt på et etablert forlag?

TMB: Ja, si det. Det betyr vel en viss trygghet, fordi et etablert forlag har det juridiske og økonomiske og alt annet knyttet til utgivelse og distribusjon på stell. En viss status er vel også knyttet til de etablerte forlagene. Litterært og redaksjonelt er det ikke viktig for meg om forlaget er etablert eller ei, det handler om å stole på redaktøren sin, å ha den rette kjemien. På sikt vil jeg riktignok prøve ut andre publiseringsmuligheter, det hadde vært interessant.

———————————————————————
* Del I av intervjuet- Som primært handler om TMB`s siste utgivelse 1920 Sørumsand (Kolon, 2012), er å finne i LASSO-papir (2013 #1, By)
Bergens Beskrivelse

I møte med tittelen på Erlend O. Nødtvedts diktsamling fra 2011; Bergens Beskrivelse (Aschehoug Forlag), virker alt å tyde på at vi her har å gjøre med en diktsamling som kretser om en by: Bergen.

Med Francis Bull på veggen, og Stanley Fish på skrivebordet, skal jeg derimot gjøre en lesning av boken som trekker den inn i dikterens sjel: Bergens Beskrivelse handler i bunn og grunn om Nødtvedts ødelagte selvbilde etter at dama har dumpa han til fordel for en annen. Men først et lite tilbakeblikk:

For i det hele tatt å komme i gang med sin dikteriske virksomhet, muligens rammet av massiv prestasjonsangst, virker Nødtvedt først og fremst avhengig av å måtte redusere sitt store idol, og sitt fylkes store dikterhøvding, Olav H. Hauge, til noe mindre enn det han er (det er muligens dårlige vekstforhold for et ungt diktersinn i skyggene av gartneren fra Ulvik). Dette gjør han i åpningsdiktet av sin første bok, Harudes (2008), ved å omgjøre Hauges dikt, «Det er den draumen», til utelukkende å bestå av språk. I stedet for levd liv. Deretter plukker han ut bokstaver, og gjør diktet mindre rent språkmaterielt. Men også kjernen i diktet fordufter, og det etterlates kun et minne – om stor diktekunst.

Jamført originalen, fra «Dropar i austavind»:

Det er den draumen me ber på
at noko vedunderleg skal skje,
at det må skje-
at tidi skal opna seg
at hjarta skal opna seg
at dører skal opna seg
at berget skal opna seg
at kjeldor skal springa-
at draumen skal opna seg,
at me ei morgonstund skal glida inn
på ein våg me ikkje har visst um.
Nødtvedt dikt
Er det åpenbart at Nødtvedts versjon lider av visse mangelsykdommer. Og leseropplevelsen blir dermed preget av en sugende tomhetsfølelse, sammenlignbar med den man får når man spiser potetgull istedet for kokte poteter, eller loff istedet for grovbrød.

Dette er for øvrig en teknikk han også benytter seg av i sin neste bok, Bergens Beskrivelse, i møte med Bergens grunnlegger, Olav Kyrre, som han vil «få ned fra fjellet» og bryte arm med; gjennom språket. Som om språket var alt. Han blir således omskrevet til «Ola Ky», og til slutt bare «Ola». Til tross for Nødtvedts språklek, blir Bergen likefullt grunnlagt. Og slik Bergen som by står idag, 1000 år etter grunnleggelsen, er også Hauges posisjon i norsk diktning ubestridelig. Uavhengig av Nødtvedts omskrivelse.

I tråd med denne motivasjonen handler også «Bergens Beskrivelse» først og fremst om bevaringen av Nødtvedts selvbilde. Ingvild, kvinnen han dedikerte sin første diktsamling til, har dumpet han, til fordel for en annen. Derfor angriper han byen, slik også hans olderfar Mikkel Mikkelsen hadde for vane å «aapne ild», i møte med «noe graatt rundt Neset». Tilsynelatende har denne forsvarsmekanismen, som består i å møte sorg og ensomhet med sinne, gått gjennom mannsdelen av slekta i generasjoner. Hans grandiose angrep på Bergen by er dermed en måte å kompensere for følelsen av personlig tilkortkommenhet, som uunngåelig trenger seg på når man blir avvist av en man elsker. Verden faller sammen :

«Smauets vegger nærmes hverandre/ Brosteinene spretter opp».

Og selv om denne personlige tematikken er totalt fraværende i intervjuene rundt boka, og på Aschehougs sider står oppgitt såpass vagt som at han i boka «dikter inn sin tilsynelatende egne kjærlighetshistorie», er det i lys av diktsamlingen som helhet ingen tvil om at dikteren i stor grad er bevisst denne egentlige beveggrunnen for sitt språks hemningsløse utfoldelse:

Tøsesorg
oc smauobscure
Atternattulykker
eg prøver å hipse av mig

Dessverre virker ikke det å gi han lyst til å ta følelsen inn over seg og kjenne på den. For med tid og stunder å kunne forløse den, i personlig modning. I stedet vil han bare «fyreh» jointer med de store dikterne. Ludvig Holberg, Dorothe Engelbretsdotter, Georg Johannesen, Nordahl Grieg, Cecilie Løveid og Torborg Nedreaas, for å nevne noen, er alle deler av Nødtvedts omgangskrets (…). Og når han mot slutten igjen smiler til Bergen by, er det ikke fordi han har overvunnet denne underliggende sorgen over å ha blitt forlatt, men fordi han har funnet en ny «Tøs», som kan tette hullet:

elskede Bergen!
du Sunnivas By
tilgi meg alt
la mig brannsangplystrende
valandere dine morgensmau
la mig besynge din Pris
oc den allerherligste Tøs du
mellom Fjell verner

Slik ligger han også an til å bringe den problematiske familietradisjonen videre. Men vakkert er det, i litteraturen.

Tilslutt vil jeg si at jeg fant mye interessant i denne boka, da jeg først fikk hull på språket; alle omveiene (måtte tradisjonen etter tidlig-Rimbereid bli kort). Jeg ble først berørt på side 42, og avslutter med de ordene som først traff meg i mageregionen:

eg var Hyrdedikter fra Dalen
skaldet honnes Dal
dediserte Boken
til I
no
kyle Brostein
kaste mig vindusinn
skille de to
begraate
forganget Leie
forlate fylket o Fylket
forlate mastelagt Harudalali

innstige Bergen
noe sort